“A primeira reforma educacional de 1931, que atingiu tanto o ensino superior, como o hoje chamado ensino médio – secundário, na época. Não mexeu com o ensino primário que, desde 1834, era uma responsabilidade dos Estados. Essa é a primeira limitação de Vargas na educação, pois o problema brasileiro não era o ensino superior ou o secundário, mas justamente a educação elementar”, avalia Palma, que também é membro titular da Câmara de Ensino Superior do Conselho Estadual de Educação de São Paulo e membro honorário da Academia Paulista de Educação.

O escritor e sociólogo José de Souza Mendes Martins conta-nos das influências e da produção de seu livro autoral “José de Souza Martins, (Fotografia e poesia)”, da Coleção “Artistas da USP”, da Editora Edusp (São Paulo, 2008). Martins é Professor Emérito (2008) e Professor Titular aposentado do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), e  foi professor titular da Cátedra Simón Bolivar da Universidade de Cambridge, Inglaterra, e membro de Trinity Hall. Também atuou como professor visitante da Universidade da Flórida (EUA) e da Universidade de Lisboa.

O sociólogo, ex-aluno de Florestan Fernandes, produziu obras sobre a sociedade brasileira e sobre Fotografia. Seu primeiro prêmio como escritor foi recebido em 1977, o Prêmio “Visconde de Cairu”  (Menção Honrosa), do Instituto Roberto Símonsen, pelo livro Conde Matarazzo – Empresário e Empresa (Editora Hucitec, São Paulo, 1976). Entre outras tantas premiações destacam-se os “Prêmio Jabuti”, na categoria Ciências Humanas, conferido pela Câmara Brasileira do Livro.  O primeiro veio em 1993, pelo livro Subúrbio (Editora Hucitec/Prefeitura de São Caetano do Sul, São Paulo/São Caetano do Sul, 1992). Em 1994,  com a obra A Chegada do Estranho (Editora Hucitec, S. Paulo, 1993). E o terceiro “Jabuti”, em 2009, pelo livro A Aparição do Demônio na Fábrica (Editora 34, S. Paulo, 2008).

Ouca essas e outras entrevistas em nosso repositório virtual.

• 415 – Flavia Lobo
• 503 – Paulo Franchetti
• 516 – Alexandre Bérgamo
• 517 – Anna Claudia Ramos
• 520 – Gilson Volpato
• 528 – João Cardoso Palma Filho
• 743 – José de Souza Martins
• 815 – Luis Castañón
• 817 – Celia Volponi
• 819 – Dorotea Kerr
• 820 – Renata Soares Junqueira
• 822 – Letras em Cena_13
• 823 – Luciano Bonomo

Esta obra foi a sua porta de entrada no mercado editorial francês, em 1984. 14 anos mais tarde, Arnaldo foi condecorado pelo governo francês como “Chevalier des Arts et des Lettres”. Em 2000, ganhou o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, pelo conjunto da sua obra. Ele ainda conquistou o Prêmio Zaffari & Bourbon, da 9a. Jornada Nacional de Literatura de Passo Fundo (RS), por seu romance “Meu querido canibal”, em 2001; e o Prêmio Jabuti, com “Pelo fundo da agulha”, em 2006.

O Perfil Literário também traz a entrevista com o fotógrafo Armando Prado. Ele nos fala da busca pela imagem autoral, e do trabalho feito com polaróides e a passagem do tempo.

Ouça essas e outras entrevistas no repositório virtual.

• 464 – André Vallias
• 479 – Flávia Vieira Amparo
• 496 – Julio Bittar
• 497 – Casé Lontra Lopes
• 501 – Selma Machado Simão
• 502 – Anselmo Gimenez Mendo
• 504 – Alberto Mussa
• 505 – Ildasio Tavares
• 506 – Mariel Reis
• 507 – Antonio Torres
• 508 – Pipol
• 511 – André de Leones
• 512 – Gumercindo Rocha Dorea
• 514 – Antonio Carlos Viana
• 816 – Armando Prado
• 818 – Letras em Cena 12

E aXXIII Reunião Anual da Abeu (Associação Brasileira de Editoras Universitárias) continua em pauta no Perfil. Desta vez, os debatedores das messas redondas do evento Valter Kuchenbecker e Valdir Barzotto expõe suas percepções sobre os temas do evento.

Ouça estas e outras entrevistas no repositório virtual.

• 446 – Neide Marcondes de Faria
• 457 – Ricardo Silvestrin
• 466 – Sergio Pereira Couto
• 467 – Adriano Spínola
• 468 – Nelson Cruz
• 470 – Marina Souza Lobo Guzzo
• 471 – Marcus Aurellius Pimenta
• 475 – Lelis
• 476 – Felipe Fortuna
• 477 – Allan Sieber
• 481 – Eurípides Costa do Nascimento
• 788 – Valter Kuchenbecker
• 806 – Valdir Barzotto
• 808 – Nem todo ladrão vem para roubar
• 809 – Carlos Brito e Mello
• 810 – Ondjaki
• 813 – Letras em Cena 1

A

O ouvinte do programa poderá também ouvir outras entrevistas com participantes no repositório virtual.

• 777-) Flavia Rosa
  
• 778-) Mauro Romero Leal Passos
• 781-) Eliana Yunes
• 782-) Galeno Amorim
  
• 783-) Clineu Stefani
• 784-) Maria do Rosário Longo Mortatti
• 790-) Carlos Fantinati
• 802-) Rosana Paste

O que vem a ser a crítica genética? Como foi seu envolvimento com essa área?
Cecilia:Eu me envolvi por causa dos estudos de ensino de redação. Eu sou da área de Letras, dava aula de inglês e era muito interessada na produção de escrita. Por isso, tive contato com o escritor Ignácio de Loyola Brandão quando eu estava na véspera de começar o doutorado. Ele me mostrou a documentação que tinha feito para o livro Não verás país nenhum. Eram diários, anotações, fotos e mapas que ele fazia. Achei que ali era um campo promissor para meu interesse de ensino de redação. Quando ele me ofereceu esse material para estudar, descobri, depois de alguns meses, que esse tipo de reflexão já tinha um núcleo de pesquisa na USP, em letras francesas, e que o professor Phillipe Willemart dava a essa pesquisa o nome de Crítica Genética. Tinha esse nome, porque definia-se como o acompanhamento teórico crítico da gênese da obra de arte, ou seja, a pesquisa da produção a partir da documentação deixada pelo escritor.

Essa documentação inclui esboços e anotações?
Cecilia: Todos os tipos de começo. A crítica genética no Brasil era desenvolvida como na França, com a literatura francesa e autores do séc. XIX. Comecei então a fazer o meu trabalho com a literatura contemporânea brasileira. Ao lidar com materialidades diversas, saí um pouco da literatura e da lingüística de onde vim, para ir para a semiótica, que poderia dar conta das diferentes linguagens, como mapas, fotografias, documentação verbal e rascunhos. Foi nesse momento que aquilo que estava fazendo era crítica genética. Passei a fazer parte de uma equipe, trabalhando na USP, mas com outra abordagem teórica.

Que abordagem é essa?
Cecilia: Inicialmente, a semiótica estava me ajudando. Havia duas questões básicas que me interessavam. Eu lidava com um objeto em movimento e tinha a semiótica ligada ao Peirce para me ancorar. Ao mesmo tempo, precisava de uma teoria para falar de palavra, imagem e som. Isso era importante, porque o Ignácio fazia referência às músicas que escutava, num mundo de relações de linguagens. Foi com Peirce e Willemart que fui acoplando as especificidades da literatura. Mais tarde, com o desenvolvimento da pesquisa em artes plásticas, tinha também novas discussões das especificidades das linguagens. Sempre tentei fazer essa relação dessas teorias, para dar conta de uma grande pergunta: o que uma documentação nos oferece sobre o processo de criação de um escritor específico e do artista em geral?

Com quais escritores você trabalhou preferencialmente?
Cecilia: Num primeiro momento, com uma documentação bem grande do Loyola, e depois, com o passar do tempo, com outros artistas e escritores. A partir das leituras dos trabalhos deles, conheci o Luis Ruffato e começamos a ter contato. Passei a acompanhar muito o seu trabalho, nesses últimos anos, inclusive fazendo – o que me parece significativo – todas as orelhas dos livros do grande projeto intitulado Inferno provisório. Entendo que essa criação precisa ser olhada como um objeto em movimento – não estático – e uma crítica literária mais convencional talvez perca algumas questões.

No caso do Ruffato, o que você observou em um primeiro momento?
Cecilia: Acompanhei, por exemplo, como ele retomou muito de seus primeiros livros quando foi dar forma para o projeto Inferno provisório. Tomou muitos daqueles grandes fragmentos das primeiras obras. Vi a redação do texto na primeira publicação e como ele foi se transformando. A experimentação de linguagem foi ficando mais radical ao retrabalhar os textos, pois sabia que eles integrariam um projeto maior, embora ainda aparecessem como um isolado livro de contos. Parecia estar tateando o terreno para verificar quanto podia radicalizar no uso de recursos literários. Na hora que esses textos passaram a integrar seu grande projeto, ganharam uma radicalidade que ele já tinha talvez assimilado ou percebido ser necessária para o seu objetivo.

Houve, talvez, um processo de amadurecimento nesse aspecto?
Cecilia: Sim. É muito aparente a necessidade de levar às últimas conseqüências uma experimentação. O caso do Rufatto é bastante interessante para ver como é importante uma crítica que dê conta de uma leitura de processos de criação.

Essa questão parece ser fundamental…
Cecilia: É fundamental. É uma mobilidade que se dá de um jeito, mas poderia aparecer de outro modo. Em algum momento, ocorreu uma formatação. Ele propõe, em seu projeto, o que seria o romance do século XXI para ele. É nessa mobilidade que a crítica genética busca fazer as relações a cada leitura, num universo em que não há elos pré-estabelecidos e lineares. A prosa dele funciona em rede. O escritor e o leitor se conectam ao longo da leitura.

Essa idéia da rede é muito forte no seu trabalho. O que elas são exatamente?
Cecilia: Hoje venho fazendo estudos que têm como objeto a gaveta do artista e seus arquivos. Isso extrapolou a literatura. Há uma expansão, portanto, da crítica genética da literatura para todas as áreas da arte e da comunicação social, pois tenho orientandos que acompanham processos de jornalistas e publicitários, mas sempre na linha de pesquisar tudo o que é a documentação anterior a aquilo que é “mostrado publicamente”. Uso essa expressão porque aquela não é exatamente a obra final, já que é sabido que, no dia seguinte, muitos autores, se tivessem possibilidades de modificação, as fariam. Por isso, o nome do meu primeiro livro é Gesto inacabado. A idéia é de que está sempre em andamento e aquilo que é mostrado publicamente, potencialmente, pode ser modificado se houvesse tempo e vontade. É possível fazer isso, por exemplo, em outra edição. Enfim, a idéia é de mobilidade permanente.

É o caso do escritor mineiro Murilo Rubião, que modificava infinitamente e publicou quantitativamente publicou muito pouco?
Cecilia: Sim. Há também aqueles que vão modificando os textos nas edições seguintes. O Mário de Andrade, por exemplo, fazia as modificações depois da publicação, numa edição de trabalho própria. Ele jogava fora os rascunhos, mas a primeira edição passava a ser um rascunho para a segunda. Há então uma materialidade desse refazer, que pode ser bastante diversa, chegando às mídias digitais. Mesmo nas mídias aparentemente estáticas, é possível ver a necessidade que o autor sente de alterar, pois a sensação de que ele não atingiu exatamente o que queria dizer é permanente. Minha visão da crítica genética foi se ampliando, mas, ao mesmo tempo, fui percebendo quanto era perigoso se afundar nas especificidades dos artistas. O risco era perder a noção do quanto as correções do texto eram uma característica geral de processo de criação ou uma singularidade daquele artista. Guimarães Rosa, por exemplo, fazia anotações. É importantíssima a natureza da anotação que ele fazia e como isso passa a integrar a obra, mas o ato de anotar é absolutamente geral. Trata-se de uma característica geral de processos de produção. Não é a anotação que faz Guimarães Rosa ser Guimarães Rosa, mas como o anotado passa a integrar a versão considerada final. Há várias nuances e muitas questões gerais. Passei a caminhar para uma tentativa de teorização da criação para chegar, com maior eficácia talvez, no que é singular naquele outro objeto específico que estamos estudando. Um dos problemas é que todo mundo se apaixona pelos seus objetos de pesquisa. Começa-se a achar que só aquele autor faz algo e ele passa a ser visto como completamente diferente de todos – e, às vezes, até é, mas por outras características. As aulas no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, onde tem alunos de áreas muito diversas, foram me ajudando na reflexão.

De que maneira?
Cecilia: Fui me obrigando a pensar em questões gerais que pudessem atingir toda uma sala de aula e não penas o universo de um escritor específico. Isso estimula a troca com os alunos e, mais tarde, com os orientandos. Percebi a necessidade de ter linguagem comum que atingisse do formado em Letras ao jornalista que freqüenta o meu curso. O embasamento da semiótica foi me ajudando para a primeira formulação de tudo isso, em 1998, que é o Gesto inacabado. Houve depois novas leituras, orientandos e pesquisas. O leque foi se ampliando. Também dialogo muito com a escritora de literatura infantil Heloísa Prieto, que enfatizou a questão do contexto histórico no seu trabalho. São desafios que as pessoas vão me colocando. Encontrei respaldo no Edgar Morin, que parecia caber muito bem nessa discussão, pois ele mostra como cada um de nós está envolvido numa cultura. Isso me deu um outro adensamento para a leitura da criação literária. Procuro formular uma possibilidade de representar uma teoria para atingir as especificidades de cada objeto de estudo. Com o passar do tempo, fui chegando a uma trama de conexões e percebi que o conceito de rede era perfeito para me ajudar a nomear esse processo.

Trata-se de um conceito amplo?
Cecilia: Um exemplo típico é uma conversa de bar. Alguém está num processo criativo e seu companheiro de mesa diz que leu um livro ou viu um filme sobre o assunto. Isso entra no percurso do artista e cria possibilidades. Isso pode ocorrer nessa simples conversa de bar, que pode gerar aquela histórica anotação no guardanapo, que nada mais é do que tentar segurar algo que é fugaz, registrando aquilo que pode se perder. Também pode ocorrer acessando os arquivos do Google. Envolve tudo o que foi dito naquele momento e o que se falou, gerando idéias e novas conexões. Por isso, acho que o processo de criação científico é tão cheio de nervuras e de possibilidades quanto o artístico, que o tempo inteiro é sensível e intelectual.

O processo se cristaliza de alguma maneira?
Cecilia: O conceito responde as nossas indagações. Foi nesse momento que percebi que a idéia de rede era muito rica. Comecei a pensar que, na verdade, nós, críticos, interessados nos processos de criação, estamos tentando encontrar esses nós dessa rede olhando para cada artista específico. Nas recorrências e caminhos, é possível ver quais são os princípios direcionadores de cada trabalho.

É possível detectar um eixo comum de preocupações?
Cecilia: Não. Acho que conseguimos ver a diversidade de preocupações e tendências que um projeto tem, e a dificuldade que é para um artista responder uma pergunta: “Qual é o seu processo de criação?”. Como a rede é tão densa, parece que tudo simplesmente vai acontecendo. Talvez frustremos um artista ao fazer essa pergunta de maneira tão direta. Como não tem um só caminho, ele vai achar um fio dessa rede e nos explicar o seu processo. Isso não pode ser tomado como a única resposta. É um dos fios da rede.

Nesse processo, como fica a fala do artista explicando o próprio processo de criação?
Cecilia: Acho que pela minha tendência de ter trabalhado com um escritor contemporâneo a maioria dos meus orientandos faz o mesmo. A entrevista com o autor não pode ser vista em separadamente da documentação em relação à obra. Aí volta a questão da rede. Nenhum elemento isolado traz muita informação. É no estabelecimento da relação entre diferentes documentos, inclusive a fala, que se torna possível formular questões sobre o processo de criação que se deseja entender.

Dependendo do caso, a entrevista pesa mais que os documentos?
Cecilia: O principal é saber que há diversas fontes para obter informações sobre o processo de criação. A riqueza desse material só surge a partir do estabelecimento de relações e de uma leitura teórica disso. Não há hierarquia na informação. Elas se relacionam construindo uma rede. O artista nos oferece isso e somos obrigados a tentar reencontrar as suas partes. Temos a ilusão de que damos conta do processo inteiro, mas conseguimos, no máximo, chegar mais próximo dessas questões, colocando a lupa um pouco mais próxima para entender o percurso de criação.

Neste momento, você está se debruçando especificamente sobre algum artista?
Cecilia: Estou trabalhando muito com a questão dos registros audiovisuais. Os DVDs nos oferecem bônus e extras – e tento lançar um olhar de estudos de processo sobre esse material. Comecei a pesquisa achando que ia estudar o objeto DVD, mas percebi que os blogs também apresentam um material muito rico. A internet está repleta de questões como obras que são processos, processos que são documentados, cadernos de artistas que são mostrados, enfim, há uma diversidade enorme. Percebi que a questão era maior do que o suporte DVD. É preciso discutir esses registros áudio-verbo-visuais. Existem estudos sobre os textos escritos, mas há muitas coisas que pedem uma leitura processual que se dá na relação de diferentes linguagens. Estou muito interessada nisso.

Existem trabalhos especificamente sobre essas relações?
Cecilia: Tenho a impressão que não. Existem, por exemplo, estudos sobre a relação do storyboard com o cinema ou análises do making of. Creio que o meu olhar crítico para as questões processuais seja mais abrangente e talvez traga informações sobre a arte contemporânea. A contemporaneidade está exigindo essas leituras. Talvez uma das grandes funções da universidade seja estudar o que está acontecendo e oferecer uma leitura sem ir preparado com fórmulas prontas. É um grande risco e um desafio, pois se trabalha sem apoios seguros, mas acredito que seja um papel fundamental das instituições de ensino oferecer o olhar e a teorização crítica feita internamente para o grande público. Para isso, é preciso encontrar uma linguagem própria – não tão fechada como a acadêmica.

Essa questão se coloca de maneira ainda mais forte nas universidades públicas…
Cecilia: Sem dúvida. O conhecimento não pode ficar uma coisa de gueto. Precisamos colocar os estudos feitos na universidade a serviço da comunidade externa, mantendo uma porosidade com o que está acontecendo de novo. Esse é o meu desafio do momento.

Ouça a entrevista com a linguísta

Betty Mindlin

Antropóloga, com doutorado pela PUC-SP,  e economista, com mestrado pela Universidade de Cornell (EUA), Betty Mindlin trabalha há anos em projetos de pesquisa e apoio a numerosos povos da Amazônia e outras regiões. Seus assuntos prediletos são mitos, escrita, oralidade, música e apoio a professores indígenas Atuou também na área de direitos reprodutivos, direitos dos povos, diversidade cultural, educação diferenciada, saúde, ambiente e demarcação de terras indígenas. Publicou em português sete livros de mitos, em co-autoria com narradores sem escrita, nascidos antes do contato com o homem branco. O mais conhecido é Moqueca de maridos (1997), traduzido em várias línguas. Dedica-se atualmente a escrever e registrar com professores e narradores indígenas a sua tradição e a sua música, em mais de dez línguas, procurando criar um sistema para devolver às comunidades e aos jovens todos os registros gravados em pesquisas passadas. Descreve suas primeiras viagens em Diários da floresta (2006), também traduzido para o francês.

Como começou o envolvimento com o mundo indígena?
Betty: Trabalho com os índios desde 1976 e, na Amazônia, desde 1978, quando fui conhecer os Suruí, em Rondônia, que tiveram o primeiro contato com o homem branco em 1969. Eles passaram a viver no posto da Fundação Nacional do Índio, a Funai, em 1973, e eu estive lá cinco anos depois. Vi então um povo que não usava roupa, só se alimentava de suas  comidas tradicionais e vivia em ocas. Foi um deslumbramento.

Como surgiu o convite dessa primeira viagem?
Betty:  Foi por intermédio da Carmem Junqueira, minha orientadora de doutorado, e pelo sertanista Apoena Meireles. O pai dele era um homem de esquerda e queria uma antropóloga engajada na causa indígena para lidar com os Suruí. Por isso, convidou a Carmem. Ela, mais cinco antropólogos e eu havíamos feito um projeto com índios em São Paulo com alguns recursos financeiros oficiais, mas, na época da ditadura militar, fomos expulsos. Como ainda tínhamos algum dinheiro, a Carmem procurava um lugar para fazer pesquisa. Ela decidiu estudar os Cinta Larga, povo que também tivera contato muito recente com o homem branco. Eram do Mato Grosso, a 200 km do lugar onde estavam os Suruí, que eu fui conhecer. O Apoena se entusiasmou com a idéia de ter antropólogos por perto, pois nenhum deles ainda havia conhecido os Cinta Larga ou os Suruí.

E o primeiro contato? Como foi?
Betty: Em Diários da floresta, conto essas viagens iniciais e pesquisas de campo. A primeira vez que os vi foi a experiência mais forte da minha vida. Fomos com o Apoena e dois outros indigenistas, hoje famosos, Aymoré Cunha da Silva e Zé Bel. A Carmem, o Abel de Barros Lima, com quem ela era casada nessa época, e eu descemos de avião no Posto Sete de Setembro. Fomos cercados por uma multidão de homens e mulheres sem roupa rindo e fazendo muito barulho. Visitamos muito povos de avião, como os Gavião, Zoró, Cinta Larga e Suruí. Tive uma paixão a primeira vista por estes últimos talvez porque o Apoena gostava muito deles e tinha feito o primeiro contato, junto com o pai, Francisco Meireles, em 1969. Foi uma simpatia mútua. Carmem sempre diz que combinávamos porque somos muito expansivos e falantes. O povo com o que ela trabalhou, os Cinta Larga, eram bem mais quietos e demorou muito tempo para que quebrassem o gelo com ela, mas também são interessantíssimos. No ano seguinte, em maio de 1979, fiz a primeira viagem para ficar com os Suruí. Fui apresentada pelo chefe de posto aos vários chefes e ele queria me acompanhar em cada visita. Não aceitei. Disse que preferia ir sozinha falar com cada índio. Meu primeiro contato foi com um chefe que se tornou um grande amigo. No ano anterior, em uma guerra com o povo Zoró, ele tinha acabado com uma família inteira numa espécie de Guerra de Tróia por uma mulher. Eu estava tão fascinada com esse universo que não me preocupava nem um pouco com isso e não quis que ele me acompanhasse para conhecer a roça de cada família. Queria preservar aminha autonomia. Pelas minhas leituras e experiência com índios em São Paulo, embora diferentes, por serem bóias-frias, já sabia que havia muitas chefias e rivalidades. Meu método de trabalho com os índios, porém, não é colar em um grupo só. Prefiro agir assim até em uma festa, reunião ou oficina. Gosto de conhecer todas as pessoas presentes. Se você estiver em um povo de dez mil pessoas, ou mesmo mil, como os Suruí hoje, é difícil conhecer todo mundo. No final dos anos 1970, no entanto, eles eram 350. Dava para conhecer todas aquelas vidas. Era como estar no centro de uma comédia humana. Era essa a impressão que eu, grande leitora de Balzac, tinha ao circular pelas aldeias. Fiz questão de conhecer todas as roças com cada pai de família, que tem várias mulheres. Nem me passou pela cabeça que isso pudesse ser problemático, como percebi depois. Eu era bem jovem… 

‘Diários da floresta’ funciona como uma crônica?
Betty: É um diário mesmo. Eu o escrevia todas as noites, depois de trabalhar na roça, porque, à noite, ficávamos acordados, ouvindo música, vendo rituais e conversando. Durante o dia, vivia com o meu caderninho, anotando palavras e o que me passava pela cabeça, pois a emoção era tão grande, que eu não a queria perder. À noite, eu o reescrevia para dar um pouco mais de coerência. Os textos foram escritos até 1983, e só os publiquei em 2006. Nesse período, fiquei reescrevendo e reordenando. Procurei transmitir a emoção do momento e, ao mesmo tempo, elaborar um pouco mais o texto.

E o seu envolvimento com o objeto livro?
Betty: A produção começou com a imersão no povo Suruí e com a experiência de escrita do meu diário. Como cresci no meio de livros, sempre quis escrever. Tive, com minhas viagens um assunto, que não era ficção, mas que me permitia inventar algumas coisas. Diários da floresta é o primeiro livro que não faço junto com os índios, embora o deva a eles. Minhas outras obras são livros de mitos indígenas.

O estudo de mitos gerou toda uma produção…
Betty: Faço a tradução do oral para o escrito de mitos de cerca de dez línguas indígenas. É um tema sem fim, porque há mais de 200 povos e línguas no Brasil. Estou fazendo um trabalho com uma lingüista interessantíssima, Sueli Cabral, de Brasília. Ela está querendo me levar para outros povos. O que quero fazer é dar a mais gente acesso a esse universo fantástico que eu tive o privilégio de conhecer. Hoje, os índios estão filmando a si próprios e estão escrevendo, mas, quando comecei, era só eu que ouvia os índios. Comecei a gravar e a registrar. É um material precioso para eles, porque algumas gerações já não estão mais entre nós. Tento passar para eles registros em Cds. Infelizmente, só fiz gravação de som, não de imagem. Não sabia como fazer e era uma época de dificuldade muito grande para fazer pesquisa.

Ouça a entrevista da antropóloga

Nascida em 1961 em São Paulo, SP, Beatriz Bracher começou seu trajeto literário na revista 34 Letras e como co-fundadora da Editora 34, onde trabalhou de 1992 a 2000. Junto com Sergio Bianchi, desenvolveu a idéia original do filme Cronicamente inviável. Publicou Azul e dura (2002),  Não falei (2004) e Antonio (2007).

 Qual é a sua formação como leitora?
Beatriz: Minha formação de leitora vem muito de família e da escola. Na minha casa, as pessoas tinham muitos livros. Meus pais liam muito. Meus irmãos foram aprendendo a ler e gostando de ler também. Uma vez, com 11 anos, viajei para fora do Brasil e fiquei dois meses fora. Senti muita saudade do português. Foi aí que comecei a ler. Meus pais me mandaram um livro em português chamado Boi aruá, de Luis Inácio de Miranda Jardim. Fiquei tão feliz de encontrar o português de novo, que, a partir daí, comecei a ler de verdade. Estava com saudade da língua. Precisava dela para ser eu mesma.

Dessas primeiras leituras, alguma coisa que te marcou especialmente?
Beatriz: Um livro cômico chamado Pequeno Nicolau, com texto de Goscinny, o mesmo autor do Asterix, e ilustração de Jean Jaques Sempé. Era um livro com pequenas histórias que eu adorava ler. Na minha geração, com 15 anos, nomes como Borges e Cortázar eram muito mencionados. Era uma época que a literatura latino-americana era muito falada. Tem também o Kafka. No começo da década de 1970, os concretistas eram muito importantes. Gostava muito também do Jaó Cabral de Melo Neto. Foi um início maravilhoso. Comecei muito bem. Ler era valorizado. Para você ser bem visto com os amigos, era preciso ser mais culto. Era uma forma de inserção.

Como começou a sua produção pessoal nesse trajeto?
Beatriz: Desde a adolescência, pensava que a coisa mais importante era ser a melhor escritora. Podia me transformar na melhor editora do mundo ou na melhor física, mas nada seria tão importante como isso. Talvez por colocar a atividade da escrita num local tão elevado, tinha muito medo. Escrevi alguns contos, mas nunca mostrei para ninguém. A idéia de fazer a revista e, depois, a editora 34, sempre com outros amigos, veio gostava de ler e achava que não tinha espaço onde publicar. Queria criar um espaço para ler o que me interessava. Com a experiência da editora, fui vivenciando a coragem das pessoas de mandar livros inéditos. Às vezes eram ruins e outras, bons, mas precisando de ajustes. Escrever é uma coisa que exige trabalho e também coragem. Me faltava isso. O trabalho na editora me ajudou pelo exemplo daqueles que escreviam os originais que eu precisava ler e selecionar.

Qual é seu próximo projeto?
Beatriz: É um livro de contos chamado Meu amor. São aproximadamente 20. Metade foi publicada. Quatro, no Correio Braziliense; um, na revista carioca Ficções; e dois, na Bravo. São textos que ficaram dispersos, e muitas pessoas que gostam dos meus livros  nunca leram. Neles tenho um estilo muito diferente dos romances. Sinto isso, embora os temas se repitam. No começo, os escrevi por encomenda, porque o conto é uma maneira do autor se divulgar, de as pessoas o conhecerem. Uma revista não publica um romance, mas um conto, sim. É um aperitivo. Alguém lê o conto e se interessa pelo romance. Como eu adoro conto, achava que não ia saber fazer. É mais difícil e rápido do que o romance. Neste, você pode errar a mão aqui ou dispersar um pouquinho ali, que até fica interessante. No conto, isso é impossível. No final, gostei de escrevê-los. Espero ter acertado a mão pelo menos em alguns.

Ouça a entrevista da escritora

Foto de Gonçalves sobre São Paulo

Escritor e fotógrafo, Arlindo Gonçalves gosta de São Paulo, especialmente do Centro Velho da cidade, ao qual dedica grande parte do seu trabalho. Em 2004, publicou Dores de perdas; em 2005, Desonrados e outros contos; e, em 2008, Desacelerada mecânica cotidiana.

Entre seus temas principais, estão o cotidiano, os anônimos e o espaço urbano. De onde sai a matéria-prima do seu trabalho?
Gonçalves: Minha matéria-prima é o cotidiano. Como também sou fotógrafo, os três livros têm imagens minhas, inclusive as das capas. Comecei, antes de escrever literatura, a estudar fotografia. Moro no Centro e fotografava a região aos domingos. Construí uma maneira de olhar a cidade que tem muito mais a ver com a literatura do que com a pintura. É feita da construção de narrativas de imagens. Quando comecei a fotografar São Paulo, acompanhava as pessoas. Em dado momento, comecei a escrever. Não tenho nenhuma história romântica de como comecei a fotografar nem de como comecei a escrever. Tem autores que sabem desde criança o que vão ser, aquela coisa meio poética. Comigo foi muito tranqüilo. Passei a fotografar com a minha namorada, Luciana Fátima, que também é escritora, fotógrafa e parceira em um projeto de fotografia chamado Diálogos com a cidade. Direcionamos o nosso trabalho para imagens urbanas, especificamente de São Paulo. Um dos trabalhos que mais me influenciou para a literatura foi um ensaio fotográfico sobre o elevado Costa e Silva, o Minhocão. Ficamos quatro anos fotografando o local durante os finais de semana. Muitas fotos dos livros são desse trabalho. Tínhamos as imagens e muitas delas, depois de prontas, foram expostas no Shopping Light e no próprio Minhocão, aos domingos, a pedido da Secretaria de Esportes da cidade. Nelas, a literatura tem tudo a ver com fotografia. Comecei a construir minha interpretação sobre as cenas, sobre uma pessoa que estava passando ali, uma sombra, a presença do concreto e o impacto da publicidade, que existia na época. Hoje com a Lei da Cidade Limpa, as propagandas não existem mais. Comecei a construir histórias visuais. Um dia, também de forma bem tranqüila, a Luciana, que fazia um curso de comunicação e começou a escrever antes de mim dentro de oficinas de construção de textos, me falou: “Por que você não escreve também? Você gosta de literatura”. Comecei a escrever. Peguei as imagens fotográficas e comecei a compor histórias baseadas nas imagens. Muitas das histórias de Desonrados, meu segundo livro, surgiram assim. Elas partem do que tem mais impacto de fotografia. Construí histórias a partir delas, como de um anúncio que me chamava a atenção.

A conexão é mais direta nesse livro?
Gonçalves: Sim. Em Desonrados, mais que nos outros dois. São histórias que falam do cotidiano. Seus protagonistas são personagens simples, pessoas humildes, anônimas da cidade. Dou a esses livros o nome de Trilogia do anonimato. Coloquei esse termo no último livro. São histórias intercaladas, não livros propriamente de contos. Dores de Perdas, o primeiro, é um livro que tem duas histórias longas que se intercalam. Desonrados são dez histórias curtas. Por um pedido da editora, foi colocado o subtítulo “ e outros contos”, mas, como menciona Nelson de Oliveira no prefácio, é mais uma novela multifacetada, intercalada. São histórias curtas que você pode ler de maneira independente, embora o aproveitamento seja maior lendo-as todas, porque elas compõem um único romance. Desacelerada mecânica cotidiana encerra essa trilogia. É composta por duas partes: “Seres e vivências”, formada de histórias curtas, e “A oração e outros apelos ruidosos”. Todos os personagens estão presentes nos três livros. São as mesmas pessoas retratadas e elas compõem uma única história. Você pode ler tranqüilamente qualquer um dos três livros isoladamente sem problemas de entendimento. O aproveitamento, porém, é sempre maior se você conhecer os três trabalhos.

Como é a seleção das imagens fotográficas que você produz?
Gonçalves:  Meus livros têm histórias pesadas. Nem sempre contemplam finais felizes. As imagens são bastante introspectivas. Tive um critério de seleção. Como, em Desonrados, falo sobre a região do Minhocão, coloquei fotografias desse assunto. Tem muita sombra. São fotos das manhãs de um dia de inverno, que tem uma sombra bonita, uma luz muito boa para trabalhar. Atualmente estou fazendo o contrário. Antes as fotografias precederam os livros. Agora estou fazendo o oposto. Já tenho um quarto livro pronto e agora estou selecionando as imagens.

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Annita Costa Malufe

Nascida em São Paulo, SP, em 1975, Annita Costa Malufe é formada em jornalismo pela PUC-SP e é doutora em teoria literária pela Unicamp. Publicou os livros de poesia Como se caísse devagar (2008), Nesta cidade e abaixo de teus olhos (2007) e Fundos para dias de chuva (2004), além do ensaio Territórios dispersos: a poética de Ana Cristina Cesar (2006). Traduziu Os chifres da hiena e outras histórias da África Ocidental, de Mamadou Diallo (2007) e Azur & Asmar, de Michel Ocelot (2007). Publica ainda poemas em revistas literárias como Poesia Sempre e DiVersos.

Como se deu o processo de sua formação como leitora?
Annita: Comecei lendo os autores do modernismo, mas se for me remeter bem lá para atrás, o primeiro autor por quem me apaixonei, ainda pequena, foi Cecília Meireles, graças ao livro Isto ou aquilo. Decorava os poemas e gostava de brincar com eles como se fossem canções. Durante o colegial, tive um professor muito bom, o Frederico Barbosa, que é um poeta conhecido. Ele nos fazia ler ótimos autores não brasileiros. Foi o meu caminho para a literatura estrangeira. Um deles, o Albert Camus, mesmo não sendo poesia, me marcou muito. Aquela linguagem seca e direta de O estrangeiro e todas as questões filosóficas que ele trabalhava lá ressoam em mim até hoje.

Nessa época de colegial, você já escrevia poesia? Imaginava publicar?
Annita:  Escrevia como passatempo quando tinha insônia. Não havia nenhum sistema ou método. Ia escrevendo por lazer. Não imaginava que poderia seguir uma carreira literária. Era tudo muito intuitivo. Por isso, nem fiz Letras. Fiz jornalismo, porque gostava de escrever e achava que iria trabalhar com a escrita, mas não sabia muito bem que forma teria isso no mundo. Depois fiz uma oficina literária, que foi fundamental para mim, com a Regina Gulla, que dá aulas na Vila Madalena. Ela foi muito importante. Comecei a aprofundar questões como “Ah, então isso que eu estou escrevendo é poema?”. Não sabia bem se era uma prosa poética… Os grandes autores que foram fundamentais pra mim são Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Fernando Pessoa, principalmente o heterônimo Alberto Caeiro.

 Como você vê a possibilidade de postar textos em blogs como forma de expressão poética?
Annita: Quando se vai publicar alguma coisa, é necessária uma certa consistência no trabalho e uma sensação de que foi criado algo que está na hora de ser compartilhado. Isso é importante. Às vezes, tem gente que tem dois poemas e quer publicá-los. Depois, junta 30 e quer publicar todos. É preciso dar o tempo daquilo amadurecer para ser mostrado. As pessoas não se dão hoje esse tempo. Uma forma da poesia resistir ao mundo que aí está é lentificar o tempo, estimulando a ir mais devagar. É preciso, em primeiro lugar, ler muito outros poetas, tanto os mais tradicionais quanto os seus colegas de geração, e escrever muito. Não precisa publicar nada aos 18 anos. Veja antes o que está acontecendo. Se você acha que tem trabalho para publicar, hoje em dia, ficou muito mais fácil com a internet. Não tenho muito tempo e paciência para fazer um blog, mas acho ótimas as trocas que acontecem na internet. Pode-se começar por aí. Para publicar, no meu caso, um colega de oficina literária fez o meu primeiro livro juntando alguns poemas de que ele gostava. Era uma edição de 30 exemplares, que distribuí para os meus amigos. Está muito fácil ir a uma gráfica e fazer uma edição do autor. Às vezes são as mais charmosas. É uma resistência ao mercado que está aí. Ana Cristina César começou publicando assim, distribuindo de mão em mão, numa espécie de circuito alternativo. O circuito alternativo hoje é a pequena gráfica ou a internet. O autor não precisa mais necessariamente passar pelas grandes editoras.

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Luiz Ruffato

Nascido em Cataguases, MG, em 1961, Luiz Ruffato é formado em Comunicação pela Universidade Federal de Juiz de Fora e exerceu o jornalismo em São Paulo. Publicou Histórias de remorsos e rancores (1998) e Os sobreviventes (2000), ambos coletâneas de contos. Ganhou os prêmios APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) e Machado de Assis da Fundação Biblioteca Nacional com o romance Eles eram muitos cavalos, de 2001, livro  publicado também na Itália (Milão, Bevino Editore, 2003), na França (Paris, Métailié, 2005) e Portugal (Espinho, Quadrante, 2006). Em 2002, publicou As máscaras singulares (poemas) e Os ases de Cataguases, contribuição para a história dos primórdios do Modernismo (ensaio). Em 2005, iniciou a série Inferno provisório, projetada para cinco volumes, com os livros Mamma, son tanto felice e O mundo inimigo. Destes seguiram-se Vista parcial da noite e O livro das impossibilidades. Esses romances foram premiados pela APCA como melhor ficção de 2005.

Qual é a conexão entre o seu trabalho e a cidade de Cataguases, onde você nasceu?
Ruffato: Tive o privilégio de nascer em Cataguases não pelo fato de ela ter sido uma cidade modernista e que teve uma revista e uma arquitetura importantes, mas por ser uma cidade industrial há cem anos. Isso mudou completamente o meu conceito de visão de mundo que, teria sido outro se eu fosse oriundo de uma cidade rural. A mentalidade é completamente diferente. Pude, desde a mais tênue infância, perceber as contradições sociais e as questões econômicas que envolviam tudo aquilo. Havia os donos das indústrias que ninguém conhecia, que nem rosto tinham; uma classe média, como médicos, engenheiros e diretores, que dá apoio aos proprietários; o pessoal que trabalhava na fábrica; e um último bloco de marginalizados e prostitutas. Tudo era muito estruturado. Quando pensei em escrever, não tinha nenhuma dúvida que a minha literatura teria que ser urbana, em primeiro lugar, e que tinha de tratar de questões ligadas à questão operária. Isso para mim sempre foi muito claro.

 O que é ser escritor para você?
Ruffato: Costumo brincar dizendo que sou um escritor que nunca sonhou ser escritor. Na minha infância, queria ser bancário, porque o marido da minha professora exercia essa função e achava que, sendo bancário, ia poder conquistá-la. Mas me formei torneiro mecânico e fui trabalhar na área. Depois entrei no curso de jornalismo, na Universidade de Juiz de Fora. Só muitos anos depois é que realmente fui pensar de uma maneira mais consistente em ser jornalista e, depois, em ser escritor. Estreei muito tarde, em termos de literatura brasileira, com 37 anos. Antes disso, fiz algumas experimentações para saber exatamente sobre o que escrever e sobre como escrever o que eu queria.

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