julho 14, 2009

Cecilia Almeida Salles – O processo da criação

Enviado em Cecilia Almeida Salles, Crítica Literaria, Literatura tagged às 10:51 am por perfilliterario

1critica_cecilia sallesGraduada em Língua e Literatura inglesas pela PUC-SP, Cecilia é mestre e doutora em Linguística Aplicada e Estudos de Línguas pela mesma instituição. Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Universidade, é coordenadora do Centro de Estudos de Crítica Genética. Autora dos livros Gesto inacabado: processo de criação artística (1998), Crítica Genética: uma (nova) introdução (2000) e Redes da criação: construção da obra de arte ( 2006) e do CD-Rom Gesto Inacabado: processo de criação artística (Lei de Incentivo a Cultura do Estado de São Paulo, 2000), tem experiência na área de Comunicação, atuando principalmente nos temas processos de criação, semiótica, crítica genética e artes.

O que vem a ser a crítica genética? Como foi seu envolvimento com essa área?
Cecilia:Eu me envolvi por causa dos estudos de ensino de redação. Eu sou da área de Letras, dava aula de inglês e era muito interessada na produção de escrita. Por isso, tive contato com o escritor Ignácio de Loyola Brandão quando eu estava na véspera de começar o doutorado. Ele me mostrou a documentação que tinha feito para o livro Não verás país nenhum. Eram diários, anotações, fotos e mapas que ele fazia. Achei que ali era um campo promissor para meu interesse de ensino de redação. Quando ele me ofereceu esse material para estudar, descobri, depois de alguns meses, que esse tipo de reflexão já tinha um núcleo de pesquisa na USP, em letras francesas, e que o professor Phillipe Willemart dava a essa pesquisa o nome de Crítica Genética. Tinha esse nome, porque definia-se como o acompanhamento teórico crítico da gênese da obra de arte, ou seja, a pesquisa da produção a partir da documentação deixada pelo escritor.

Essa documentação inclui esboços e anotações?
Cecilia: Todos os tipos de começo. A crítica genética no Brasil era desenvolvida como na França, com a literatura francesa e autores do séc. XIX. Comecei então a fazer o meu trabalho com a literatura contemporânea brasileira. Ao lidar com materialidades diversas, saí um pouco da literatura e da lingüística de onde vim, para ir para a semiótica, que poderia dar conta das diferentes linguagens, como mapas, fotografias, documentação verbal e rascunhos. Foi nesse momento que aquilo que estava fazendo era crítica genética. Passei a fazer parte de uma equipe, trabalhando na USP, mas com outra abordagem teórica.

Que abordagem é essa?
Cecilia: Inicialmente, a semiótica estava me ajudando. Havia duas questões básicas que me interessavam. Eu lidava com um objeto em movimento e tinha a semiótica ligada ao Peirce para me ancorar. Ao mesmo tempo, precisava de uma teoria para falar de palavra, imagem e som. Isso era importante, porque o Ignácio fazia referência às músicas que escutava, num mundo de relações de linguagens. Foi com Peirce e Willemart que fui acoplando as especificidades da literatura. Mais tarde, com o desenvolvimento da pesquisa em artes plásticas, tinha também novas discussões das especificidades das linguagens. Sempre tentei fazer essa relação dessas teorias, para dar conta de uma grande pergunta: o que uma documentação nos oferece sobre o processo de criação de um escritor específico e do artista em geral?

Com quais escritores você trabalhou preferencialmente?
Cecilia: Num primeiro momento, com uma documentação bem grande do Loyola, e depois, com o passar do tempo, com outros artistas e escritores. A partir das leituras dos trabalhos deles, conheci o Luis Ruffato e começamos a ter contato. Passei a acompanhar muito o seu trabalho, nesses últimos anos, inclusive fazendo – o que me parece significativo – todas as orelhas dos livros do grande projeto intitulado Inferno provisório. Entendo que essa criação precisa ser olhada como um objeto em movimento – não estático – e uma crítica literária mais convencional talvez perca algumas questões.

No caso do Ruffato, o que você observou em um primeiro momento?
Cecilia: Acompanhei, por exemplo, como ele retomou muito de seus primeiros livros quando foi dar forma para o projeto Inferno provisório. Tomou muitos daqueles grandes fragmentos das primeiras obras. Vi a redação do texto na primeira publicação e como ele foi se transformando. A experimentação de linguagem foi ficando mais radical ao retrabalhar os textos, pois sabia que eles integrariam um projeto maior, embora ainda aparecessem como um isolado livro de contos. Parecia estar tateando o terreno para verificar quanto podia radicalizar no uso de recursos literários. Na hora que esses textos passaram a integrar seu grande projeto, ganharam uma radicalidade que ele já tinha talvez assimilado ou percebido ser necessária para o seu objetivo.

Houve, talvez, um processo de amadurecimento nesse aspecto?
Cecilia: Sim. É muito aparente a necessidade de levar às últimas conseqüências uma experimentação. O caso do Rufatto é bastante interessante para ver como é importante uma crítica que dê conta de uma leitura de processos de criação.

Essa questão parece ser fundamental…
Cecilia: É fundamental. É uma mobilidade que se dá de um jeito, mas poderia aparecer de outro modo. Em algum momento, ocorreu uma formatação. Ele propõe, em seu projeto, o que seria o romance do século XXI para ele. É nessa mobilidade que a crítica genética busca fazer as relações a cada leitura, num universo em que não há elos pré-estabelecidos e lineares. A prosa dele funciona em rede. O escritor e o leitor se conectam ao longo da leitura.

Essa idéia da rede é muito forte no seu trabalho. O que elas são exatamente?
Cecilia: Hoje venho fazendo estudos que têm como objeto a gaveta do artista e seus arquivos. Isso extrapolou a literatura. Há uma expansão, portanto, da crítica genética da literatura para todas as áreas da arte e da comunicação social, pois tenho orientandos que acompanham processos de jornalistas e publicitários, mas sempre na linha de pesquisar tudo o que é a documentação anterior a aquilo que é “mostrado publicamente”. Uso essa expressão porque aquela não é exatamente a obra final, já que é sabido que, no dia seguinte, muitos autores, se tivessem possibilidades de modificação, as fariam. Por isso, o nome do meu primeiro livro é Gesto inacabado. A idéia é de que está sempre em andamento e aquilo que é mostrado publicamente, potencialmente, pode ser modificado se houvesse tempo e vontade. É possível fazer isso, por exemplo, em outra edição. Enfim, a idéia é de mobilidade permanente.

É o caso do escritor mineiro Murilo Rubião, que modificava infinitamente e publicou quantitativamente publicou muito pouco?
Cecilia: Sim. Há também aqueles que vão modificando os textos nas edições seguintes. O Mário de Andrade, por exemplo, fazia as modificações depois da publicação, numa edição de trabalho própria. Ele jogava fora os rascunhos, mas a primeira edição passava a ser um rascunho para a segunda. Há então uma materialidade desse refazer, que pode ser bastante diversa, chegando às mídias digitais. Mesmo nas mídias aparentemente estáticas, é possível ver a necessidade que o autor sente de alterar, pois a sensação de que ele não atingiu exatamente o que queria dizer é permanente. Minha visão da crítica genética foi se ampliando, mas, ao mesmo tempo, fui percebendo quanto era perigoso se afundar nas especificidades dos artistas. O risco era perder a noção do quanto as correções do texto eram uma característica geral de processo de criação ou uma singularidade daquele artista. Guimarães Rosa, por exemplo, fazia anotações. É importantíssima a natureza da anotação que ele fazia e como isso passa a integrar a obra, mas o ato de anotar é absolutamente geral. Trata-se de uma característica geral de processos de produção. Não é a anotação que faz Guimarães Rosa ser Guimarães Rosa, mas como o anotado passa a integrar a versão considerada final. Há várias nuances e muitas questões gerais. Passei a caminhar para uma tentativa de teorização da criação para chegar, com maior eficácia talvez, no que é singular naquele outro objeto específico que estamos estudando. Um dos problemas é que todo mundo se apaixona pelos seus objetos de pesquisa. Começa-se a achar que só aquele autor faz algo e ele passa a ser visto como completamente diferente de todos – e, às vezes, até é, mas por outras características. As aulas no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, onde tem alunos de áreas muito diversas, foram me ajudando na reflexão.

De que maneira?
Cecilia: Fui me obrigando a pensar em questões gerais que pudessem atingir toda uma sala de aula e não penas o universo de um escritor específico. Isso estimula a troca com os alunos e, mais tarde, com os orientandos. Percebi a necessidade de ter linguagem comum que atingisse do formado em Letras ao jornalista que freqüenta o meu curso. O embasamento da semiótica foi me ajudando para a primeira formulação de tudo isso, em 1998, que é o Gesto inacabado. Houve depois novas leituras, orientandos e pesquisas. O leque foi se ampliando. Também dialogo muito com a escritora de literatura infantil Heloísa Prieto, que enfatizou a questão do contexto histórico no seu trabalho. São desafios que as pessoas vão me colocando. Encontrei respaldo no Edgar Morin, que parecia caber muito bem nessa discussão, pois ele mostra como cada um de nós está envolvido numa cultura. Isso me deu um outro adensamento para a leitura da criação literária. Procuro formular uma possibilidade de representar uma teoria para atingir as especificidades de cada objeto de estudo. Com o passar do tempo, fui chegando a uma trama de conexões e percebi que o conceito de rede era perfeito para me ajudar a nomear esse processo.

Trata-se de um conceito amplo?
Cecilia: Um exemplo típico é uma conversa de bar. Alguém está num processo criativo e seu companheiro de mesa diz que leu um livro ou viu um filme sobre o assunto. Isso entra no percurso do artista e cria possibilidades. Isso pode ocorrer nessa simples conversa de bar, que pode gerar aquela histórica anotação no guardanapo, que nada mais é do que tentar segurar algo que é fugaz, registrando aquilo que pode se perder. Também pode ocorrer acessando os arquivos do Google. Envolve tudo o que foi dito naquele momento e o que se falou, gerando idéias e novas conexões. Por isso, acho que o processo de criação científico é tão cheio de nervuras e de possibilidades quanto o artístico, que o tempo inteiro é sensível e intelectual.

O processo se cristaliza de alguma maneira?
Cecilia: O conceito responde as nossas indagações. Foi nesse momento que percebi que a idéia de rede era muito rica. Comecei a pensar que, na verdade, nós, críticos, interessados nos processos de criação, estamos tentando encontrar esses nós dessa rede olhando para cada artista específico. Nas recorrências e caminhos, é possível ver quais são os princípios direcionadores de cada trabalho.

É possível detectar um eixo comum de preocupações?
Cecilia: Não. Acho que conseguimos ver a diversidade de preocupações e tendências que um projeto tem, e a dificuldade que é para um artista responder uma pergunta: “Qual é o seu processo de criação?”. Como a rede é tão densa, parece que tudo simplesmente vai acontecendo. Talvez frustremos um artista ao fazer essa pergunta de maneira tão direta. Como não tem um só caminho, ele vai achar um fio dessa rede e nos explicar o seu processo. Isso não pode ser tomado como a única resposta. É um dos fios da rede.

Nesse processo, como fica a fala do artista explicando o próprio processo de criação?
Cecilia: Acho que pela minha tendência de ter trabalhado com um escritor contemporâneo a maioria dos meus orientandos faz o mesmo. A entrevista com o autor não pode ser vista em separadamente da documentação em relação à obra. Aí volta a questão da rede. Nenhum elemento isolado traz muita informação. É no estabelecimento da relação entre diferentes documentos, inclusive a fala, que se torna possível formular questões sobre o processo de criação que se deseja entender.

Dependendo do caso, a entrevista pesa mais que os documentos?
Cecilia: O principal é saber que há diversas fontes para obter informações sobre o processo de criação. A riqueza desse material só surge a partir do estabelecimento de relações e de uma leitura teórica disso. Não há hierarquia na informação. Elas se relacionam construindo uma rede. O artista nos oferece isso e somos obrigados a tentar reencontrar as suas partes. Temos a ilusão de que damos conta do processo inteiro, mas conseguimos, no máximo, chegar mais próximo dessas questões, colocando a lupa um pouco mais próxima para entender o percurso de criação.

Neste momento, você está se debruçando especificamente sobre algum artista?
Cecilia: Estou trabalhando muito com a questão dos registros audiovisuais. Os DVDs nos oferecem bônus e extras – e tento lançar um olhar de estudos de processo sobre esse material. Comecei a pesquisa achando que ia estudar o objeto DVD, mas percebi que os blogs também apresentam um material muito rico. A internet está repleta de questões como obras que são processos, processos que são documentados, cadernos de artistas que são mostrados, enfim, há uma diversidade enorme. Percebi que a questão era maior do que o suporte DVD. É preciso discutir esses registros áudio-verbo-visuais. Existem estudos sobre os textos escritos, mas há muitas coisas que pedem uma leitura processual que se dá na relação de diferentes linguagens. Estou muito interessada nisso.

Existem trabalhos especificamente sobre essas relações?
Cecilia: Tenho a impressão que não. Existem, por exemplo, estudos sobre a relação do storyboard com o cinema ou análises do making of. Creio que o meu olhar crítico para as questões processuais seja mais abrangente e talvez traga informações sobre a arte contemporânea. A contemporaneidade está exigindo essas leituras. Talvez uma das grandes funções da universidade seja estudar o que está acontecendo e oferecer uma leitura sem ir preparado com fórmulas prontas. É um grande risco e um desafio, pois se trabalha sem apoios seguros, mas acredito que seja um papel fundamental das instituições de ensino oferecer o olhar e a teorização crítica feita internamente para o grande público. Para isso, é preciso encontrar uma linguagem própria – não tão fechada como a acadêmica.

Essa questão se coloca de maneira ainda mais forte nas universidades públicas…
Cecilia: Sem dúvida. O conhecimento não pode ficar uma coisa de gueto. Precisamos colocar os estudos feitos na universidade a serviço da comunidade externa, mantendo uma porosidade com o que está acontecendo de novo. Esse é o meu desafio do momento.

Ouça a entrevista com a linguísta

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